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第九届中国京剧艺术节剧目点评

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10 月 19, 2023 #京剧剧目

江苏省演艺集团京剧院的《梅兰芳·蓄须记》像一部散发着温润气息的小品散文,聚焦于梅兰芳的品格气节,用他在痛苦中的坚守,将艺术中的大美,作了沁人心脾的艺术呈现。剧作只在中日两个国家关系的背景下着笔,用1941—1942年抗日战争期间梅兰芳在香港和上海针对日本侵略者的两次“拒绝”,以及他在四十年代蓄须观剧与五十年代祭祖演出的两次“亮相”,完成了对于艺术与节操的心灵纠结和情感升华,其间又以倒叙、回忆等方式,将梅兰芳1919年访日引出的中岛父子两代的交往,以及梅兰芳面对国难屡屡拒绝日军威胁而最终以自己的方式直面挑战的勇力予以穿插,形成颇有悬念的舞台叙事结构。应该说,这样的作品固然只以仅有的几个形象展示特定的抗日时代的民族主张,但却蕴含着丰富阔大的舞台张力,犹如白描线条间可以肆意设色而呈现了更加细腻生动的梅兰芳及其心灵世界。

这是剧作家罗周在现代戏曲创作领域中围绕真人实事进行题材开掘的优秀创作,尤其是将对历史人物的真实剪裁与映像化的场面描摹,通过人物关系的紧密聚焦,在诗情画意的文学抒情中作了形象的生动再现。因此,舞台二度的把握在刻意寻求静态之美时,对梅兰芳温婉个性下不拘压迫束缚的精神世界作了尽可能的挖掘,虽然这种呈现在突显京剧品质时还未尽意,甚至因为着力展现静态美感而忽略了京剧塑造人物形象时更加丰富的手段和创造。例如梅兰芳祭祖时的叩拜,为了强化中岛日本风格而造成音乐风格表现的断裂、以及剧情涉及访日演唱《天女散花》时观演关系的处理等艺术处理,都还可以再作提升和创意。

该剧最令人惊艳的还是傅希如的表演。为了塑造一个温婉如春的梅兰芳,傅希如有意识地在男性身架间加入趋于安静的动作节奏,甚至在回身转身之际刻意放缓腿脚的速度,由此形成带有个性特点、气质风度表达的身段调度。而他在语调使用时,将京白普通话尽量把握着急缓、柔厉、高低之间的细腻调适,这种含着说、含着演的方式,将男性的姿态与旦行的意蕴作了恰到好处的糅合,展示着“梅兰芳”特有的个性特征。尤其是表现人物心情低沉时,多处以背面、侧面面向观众,例如《拒票》一场“叹年华”一段,是背对观众开始演唱,这与戏曲传统均有很大不同,而显示着对于特定人物特定情态的设定。显然,傅希如用这种完全不同于须生本行的艺术处理,求得神似,聚得神韵。同时,以此为基调,在几段彰显梅兰芳不屈人格的唱段中,音乐唱腔能够在平静中让情感自然升华,让力量在舒缓的节奏中异军突起。这种分寸感展示出他对于人物形象的深入把握。

江苏省京剧院曾经有过优秀的艺术履历,尤其是京剧现代戏《骆驼祥子》堪称经典,近年来致力于剧院艺术传统的重新修复,在京剧创作领域做了很多工作。《梅兰芳·蓄须记》以崭新的艺术面貌,显示了剧院团队对京剧艺术传统的开拓和对现代品质的追求。

京剧《许云峰》根据同名小说和北京京剧院京剧《红岩》(1984年演出本)改编,由谭正岩、杜镇杰、朱强、倪胜春、周美慧、孟宪腾、王倩倩等主演。这部戏的最大特点是京剧流派的传承,让人在品味流派之美的同时,也对京剧艺术的传承发展充满信心。

1984年版京剧《红岩》的编剧是阎肃和汪曾祺,导演是迟金声,由谭元寿、马长礼、张学津、高宝贤名家主演。此次《许云峰》的编剧为王新纪,导演为李青,而主演谭正岩、杜镇杰、朱强、倪胜春等分饰前辈艺术家当年塑造过的角色,于是人们可以欣赏到谭派的醇厚、马派的潇洒,还可以品味同一流派的艺术家在艺术传承上的不同,比如马长礼与张学津,他们虽同属马派,但还是有着细微差别,在他们的传人身上,同样体现了这一点。杜镇杰艺兼多派,颇有其岳父马长礼先生的风采。朱强则念做较强,在这出戏里对应疯癲的华子良这一人物,恰到好处。

剧中许云峰的诸多身段表演,例如受刑晕倒时的“僵尸”,被鞭打后的“乌龙绞柱”“托举跳跃”等技巧,也体现了京剧丰富的表演程式。

此外,此剧在充分发扬流派风格基础上,进行了突破性尝试,大胆加入了合唱、对唱、伴唱等演唱形式,颇具现代感。其中华子良云鑫记杂货铺送出情报一场中的四人对唱,巧妙、精彩,也更有戏曲韵味,让人想起著名的《智斗》来。

《关东女》无疑是成功的京剧现代戏作品,这不仅表现在舞台叙事手法的浑融、清新和扣人心弦的戏剧性,更表现在其塑造了一系列鲜活的人物形象,尤其是娟妹的形象,饱满、完整与立体,必将丰富现代戏人物长河。娟妹形象的成功,得益于创作者多个层次的“至情”描绘。学界在评价汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘形象时,多是称其因具有了“情不所起,一往而深”的“至情”,令杜丽娘的形象大为成功。不过,杜丽娘的“至情”还仅局限于男女之间的情,而娟妹所拥有的“至情”,则更为丰富:首先是娟妹与栓子之间的纯洁爱情,此情至死未渝,哪怕是历经各种磨难;其次是对母亲的孝情,在母亲生命垂危之际,不惜把个人的爱情埋藏于心底,换来母亲延命的机会;再次是侠情,娟妹虽为女子,却有着助人之侠概,她不仅极力帮助“不是男人”的窝囊废水珠,更是在安先生被杀后带众反抗;最后是视死如归的爱国情,她明知引开日本鬼子会令自己的生命走向结束,仍为了内心滚烫的爱国情,毅然决然赴死,这是爱情、孝情、侠情的升华,更是层层伏笔自然绘就的胜过须眉的巾帼内在品格。当然,内中亦不乏娟妹作为女子的万般柔情。更为可贵的是,娟妹的“至情”,并不是口号喊出来的,也不是受说教得来的,而是出于内心本性,不知不觉而如此,且“一往情深”,从最初与栓子谈情说爱时称若是男儿身就去杀鬼子,到劝说已是“胡子”的栓子拉队伍抗日,直至为了能够让抗联获得情报消灭鬼子而不惜生命,成功塑造了这位胸怀家国、荡人心魄的巾帼英雄。

第一,传统折子戏整理改编的新思路。《潞安州》《八大锤》《断臂说书》是很多剧种都有的经典折子戏剧目,是以陆登、陆文龙父子的两代忠烈传奇为题材的三个折子戏,分别讲述了两代父子生平经历中的不同阶段。这三个折子戏剧情连贯,人物连贯,故事情节完整,早期是大戏、连台本戏。后来,折子戏兴起,像《八大锤》这样的武戏因为艺人们的精雕细磨,成为折子戏中的经典。然而,折子戏的剧情是断裂的片段,对现代观众来说,它的意义更多在于武打技艺的展示,作品全貌、人物经历、思想价值不能得到充分体现。而这部《千秋忠烈》,不但完整保留了折子戏的精彩,还完整地讲述了陆氏父子的故事,使观众对剧目有了更全面的认识,这为传统折子戏在当代的整理改编树立了一个非常好的典范。该剧人物塑造也很成功,无论是以身殉国的陆登夫妻,还是年幼无知、不明、认贼作父、最后得知、大义灭亲的陆文龙,以及爱国将领岳飞和王佐,他们在国难当头时的挺身而出,造就了他们的英烈形象,弘扬了中华民族的爱国主义传统和顽强抵抗的战斗精神。

第二,这部历史演义剧,以生动形象的舞台呈现,唤起了观众的历史记忆、民族记忆和爱国热情,充分体现了戏曲高台教化的社会功能。在中国历史和通俗文艺史上,《岳飞传》、岳家军的故事,一直以说书、小说、戏曲等方式广为流传,《千秋忠烈》这部戏在舞台上完整恢复了南宋抗击金兵南下的历史故事,唤醒了沉睡在不同年龄段观众脑海中的历史知识、童年记忆和舞台经历,对老观众来说非常熟悉亲切,对年轻观众又有普及教育的意义,这是戏曲高台教化社会功能的体现,也是戏曲以传奇的形式演绎故事的叙事特征的继承和延续。这既是精品经典剧目的魅力,也是传统戏曲的艺术魅力。

第三,戏曲是角儿的艺术,这部戏让我们认识到张强这个大角儿。剧中,他一人分饰陆登、陆文龙、王佐三角,三个人物年龄、身份、性格各不相同:文武老生陆登坚毅沉稳、刚烈勇猛。武生陆文龙养尊处优、生性骄傲又天真烂漫,完全是贵公子的脾气秉性,张强饰演的陆文龙始终粉面含春、眉眼带笑、身段健美,活脱脱一个勇武少年阳光健康的形象。王佐是一个沉稳庄重的老生,性格与武将陆登、陆文龙截然不同,但是在“断臂说书”一场,张强把王佐忍辱负重、足智多谋的形象也表现得非常到位,真正体现了戏曲演员“装龙像龙、装虎像虎”的本事,更何况这是在同一部戏里出演三个角色,充分证明了张强这位优秀演员高超的表演水平和塑造人物形象的能力。戏曲创作要出人、出戏、出精品,《千秋忠烈》都做到了。

中国党成立100周年之际,献礼百年的剧目此起彼伏,营造了热情高涨的节庆氛围。不过,在众多的献礼剧目之中,关注党和国家如何从青年时代走到国家之路的剧目并不多,这是一个需要关注也应该关注的领域,现代京剧《风华正茂》填补了这项空白。该剧以青年时代的为圆心,以亲情、爱情、友情、同道情、师长情等情感线为径,画出了一个有时间轴又有空间轴的立体的圆。

剧中,李博饰演的文武不挡,一段又一段的大唱腔不但难不住他,还成为他塑造人物的支点。郭霄饰演的杨开慧既有知书达理、少女懵懂的清纯,又有坚毅、勇于牺牲的坚定,她的“天阴沉起朔风深念远行人,浓寒侵彻骨冷入梦到洞庭”,以低语倾诉的方式呈现了英雄的心境,也映现了她的灵魂,闻之令人唏嘘。袁慧琴的老旦,语言虽然朴素,传递出的却是最真挚的情感。花脸名家魏积军饰演的李大钊刚正挺拔,无论是从外形、声音还是做派,都像极了历史人物,简短的几句话便立定了领路人的形象,让人过目不忘。

舞台上,那南北对比的自然场景、室内屋外的空间变化张合自如。其中,6张桌子8把椅子变化出的城池、山水、洗衣盆、台阶、家庭陈设、床铺等,巧妙灵活地营造了表演空间,有时又成为表演的支点,出神入化地彰显了戏曲最擅长的假定性。

由宁夏京剧院排演的现代京剧《花漫一碗泉》,是一部根据宁夏治沙英雄的真实故事改编的反应当地人民与大自然抗争、不畏艰辛、不惧孤独、争取生命权利,并最终实现并继续实现着“人进沙退”的治沙造林事迹的大戏。

该剧在舞台表演上,将舞蹈化、生活化的身体语言与传统戏曲的程式融合,既有现代气息又富有京剧韵味,使人物形象更加丰满,更加贴近时代审美意识。如开场时两位演员背对观众席地而坐,捧起沙子,又让沙子从指间流下,在动作呈现上极具舞蹈化风格。

主人公玉兰的扮演者由宁夏京剧院院长、国家一级演员刘京饰演,她的表演传神到位、张力十足,嗓音清亮饱满、唱腔细腻优美,处理各种情绪游刃有余,把主人公玉兰战胜黄沙、创建美好生活的坚强意志表现得淋漓尽致、深入人心。

在音乐上,且不说主演的核心唱段优美抒情,很好地塑造了人物,单就该剧音乐风格的构建而言,这部来自宁夏的大戏便体现了清晰的地域风格。比如开场时民族乐器管子的独奏,苍凉的旋律是对大西北黄沙漫天的自然环境的渲染;剧中多次出现的由“花儿”曲调创作的歌曲清唱,也体现出音乐设计者将地域音乐文化融入京剧音乐创作的探索。

舞台简洁、写意,最大限度地给了演员以表演的空间,也给了观众“清爽”的观演体验,为现代戏如何继承和体现戏曲写意传统提供了借鉴。

整体而言,该剧从演员表演、故事情节、人物刻画、唱腔音乐及舞台呈现等各个方面,让观众近距离感受到宁夏京剧艺术家们风采的同时,对宁夏人民战胜沙灾的抗争精神有了深刻的感悟,也对宁夏京剧人扎根人民、书写人民、讴歌人民的艺术创作实践与探索精神有了进一步了解。

作为最先把马克思主义传入中国的先驱以及中国党主要创始人之一,李大钊的丰功伟业久已见诸文学、影视、话剧等艺术叙说,而以京剧的样式呈现在首都舞台上,在笔者的视域中,京剧《李大钊》尚属首次。该剧独有的艺术魅力与翔扬的时代风韵,为京剧的文学表达和舞台呈现增绘了新的画卷,亮点在于:

其一,简洁、深广、蕴籍的宏大叙事。北大红楼前,漫漫长夜中,一众莘莘学子呼喊着:“谁能救我中国?”闪电中现身的李大钊响亮应答:“社会主义!”几分钟的序幕将观众带回到百年前积贫积弱、山河破碎的旧中国之时代氛围与社情世态。继之,从宣讲马列,传播火种,相约建党,唤醒民众,英勇斗争,直至壮烈牺牲,李大钊开天辟地的千秋伟业,坚定的主义信仰,舍生取义的情操品格,次第呈现,震撼人心。其二,人物核心性格的成功塑造。李大钊毕其一生,学为人师,行为世范,道德文章皆为楷模。全剧始终将笔墨聚焦于李大钊教书育人,启迪民智,贞于亲情,涵养浩然正气的性格核心,成功塑造了为人师表的人物性格形象。其三,现代、立体、全景式诗意风格的艺术追求。多媒体灯光音响的舞美架构营造了一种虚实相生、写实与写意相融的戏剧情境。昆腔与国际歌音乐旋律的融入强化了京剧本体声腔的品味与时代韵致。演员阵容齐整,表演优秀,饰演李大钊的张建峰和饰演赵纫兰的王蓉蓉,声情兼美的演唱,圆润清雅的话白,深沉稳健、灵动规范的做表,较为成功地演绎了一代先哲的伟岸形象。

重庆市京剧团把在舞台许久不曾演出的尚派剧目《秦良玉》搬上舞台,是对丰富京剧上演剧目的一大贡献,也是对流派剧目如何“推陈出新”的一次有益探索。该剧对流派有所继承,又不拘泥于流派,不是一招一式照搬,而是用当代人的审美目光,解读历史,解读生活,解读人物。创作者抓住了明朝最为显著的特色——宦官参政,使该剧具有鲜明的历史感,且在尖锐的矛盾冲突中塑造了秦良玉这一历史上罕见的土家族女英雄形象,人物丰满,性格鲜明,情感炙热而细腻。剧作着重表现了秦良玉作为土家族女儿对家乡的爱,她练就一支土家族的队伍——白杆军,目的是保卫家园和乡亲,当国家面临危难,她率领白杆军走出家园,转战南北,反贪反腐反,捍卫国家统一,在这里,卫国亦是保家,保家亦是保卫平民百姓,没有民族之别,体现出中华民族共同体意识。同时,土家族儿女的风采,白杆军的勇武也给戏剧增添了别样的艺术色彩。尚派艺术塑造女性既有飒爽英姿的一面,又不失阴柔之美。主演周利继承了这一特点,技术技巧的运用恰切演出了人物的精、气、神。她不仅唱得好,且有一身好功夫,能耍刀能开打,翻滚扑跌,不在话下,更重要的是她演出了秦良玉作为统帅的襟怀气度以及作为女人的爱意柔情,特别是秦良玉与丈夫马千乘天上人间,隔空对话,抒发胸臆,这种铺排手法在传统戏中难得一见,但又是塑造人物的重要笔墨。“这一个”秦良玉属于历史,属于生活,属于土家人,属于中华民族,艺术地再现了历史,再现了生活,有历史的厚度,有生活的质感。

《凤凰二乔》作为参演剧目中为数不多的传统戏,其演出令人眼前一亮,我感觉这是一部“养人”的好戏。阿甲、翁偶虹在20世纪六十年代为中国京剧院创作的《凤凰二乔》,首先由高派传人李和曾(饰乔玄)与京剧院二团的演员搬演于舞台。这次复排不仅仅是寻找到了一部可以延续高派的好剧目,更是为剧团发掘了一部可以养团的好作品。首先,该剧作为一部三国戏,舞台没有所谓主角,即使是该剧被视作高派剧目,高派饰演的老生乔玄的戏份也并不多,这就给其他演员饰演的角色留出了表演空间;其次,李和曾等之前搬演时对唱念做打等舞台设计已经非常丰富饱满,这给青年演员提供了非常好的模仿学习、实践锻炼的机会,如乔玄细腻的心理变化与念做展现,大乔与孙策的对打及情感变化,以及小乔偷阵的情感心理如何成立等,都是值得青年演员细细学习、深思的;再次,该剧几乎包括了生、旦、净、末、丑各个行当,如大净的严白虎,文丑王琼,武生孙策,小生周瑜,武旦大乔,闺门旦小乔,老生乔玄等,而且无论是严白虎的练兵,还是最后的两军开打,都需要众多演员上场,这就给剧团较多演员上台锻炼的机会,也培养了演员之间的合作精神和舞台创作的“一棵菜”意识;最后,该剧是一部文武并重、饱蕴喜剧色彩的作品,特别是把一见倾心的爱情与铲恶除霸的家国情怀交融于一起,令该剧拥有吻合观众审美期待的多种元素,将是能够常演于舞台的“吃饭戏”。当然,更值得肯定的是,这个复排版的演出,不仅剧情上更为紧凑,全剧分寸恰切,而且每个演员的表演都很出色,成功实现了培养青年演员的目标。

湖北省京剧院演出的《连心带》根据土地时期的真实故事改编而来,故事原型妈是一个典型的母亲。妈的故事要如何讲述?从剧名上可以看出该剧的创作策略:不直接写人,而是以物寄情、传情,以情写人。

“连心带”是一个非常好的媒介和聚合物,拥有的、文化的和家庭的三重意蕴。它本是身份识别带,俗称牺牲带、光荣带,牺牲者为大业而牺牲,无上光荣;“青山处处埋忠骨”,“识别带送我回家”,忠魂所系,魂归故里,是传统文化精神的回环;血亲连心之带,正是国家民族大义之下最动人心魄的情感连接。“连心带”同时也是一个非常好的道具,给予现代戏演员一定的表演支撑,包括情感宣泄和身段展示。

《连心带》将父病亡改为被“铲共团”团长麻老虎所杀,并在父仇之外加上麻老虎意欲强抢凤妹,还借口“剿红”,以三丁抽两丁为要挟,把三子都纳入抓丁范围。这种无以复加的仇恨极大地突出和集中了矛盾冲突。剧作完整细致地展现了英从不情愿大牛、凤妹参加红军到支持二牛、三牛参加红军,从不舍得满妹参加红军到支持她、甚至自己也主动帮助红军的过程,以子女的一次次牺牲,识别带的一次次送回,铺排了英的情感变化和心理成长。

虽然该剧的创作策略比较明确,创作表演团队也富有实力,但仍有值得斟酌之处。第一,“连心带”的全部能量尚未传达到位;第二,剧作稍显简单地将麻老虎、英一家和王团长为首的红军队伍划分为三块,对土地的大背景表现不足,尤其是缺乏其他民众的身影。

《燕翼堂》如一首谱写民族觉醒与新生的诗章,动人心弦,感人至深。《诗经·大雅·文王有声》云:“丰水有芑,武王岂不仕?诒厥孙谋,以燕翼子。”燕,安也,翼,敬也。中华民族先祖推崇周武王功德,勉励子孙敬事而求安,山东蒙阴刘氏家族以“燕翼堂”命名,正寄托着这样美好的希冀和处事的原则。《燕翼堂》通过一个家族在国家和民族危难时刻的困境,深刻揭示了国家和民族变革、奋起的必要性、必然性;通过刘氏家族成员在国家和民族危难时刻的抉择,阐明了觉醒之后的中国人民跟随中国党勇于斗争,走向胜利的必然性;为我们体会中华优秀传统文化内蕴的深厚而坚韧的力量,思考中华优秀传统文化与文化、社会主义先进文化在历史发展进程中的密切关联,进而发掘其当下价值与意义提供了启示。《燕翼堂》戏剧情节“细针密线”,铺垫充分,张弛有度,起伏照应,悬念设计也较为巧妙,但部分情节仍需精雕细琢,以避免生硬突兀之感。几位主演的舞台表演细腻传神,充分展示了各个行当的艺术魅力。《燕翼堂》借鉴传统与创新方面也有值得关注之处。现代戏曲作品可以主动借鉴传统优秀剧目对于类似情节的舞台处理,这种借鉴和创造是戏曲传承发展过程中守正创新的必要途径。作品仅有非常短小的武戏场面,期待此剧中可以出现更多契合剧情、发扬传统、精彩纷呈的武戏表演。

天津京剧院的新编京剧《楝树花》描写时代楷模王继才、王仕花在黄海前哨开山岛戍边,夫妻哨矢志不渝坚守32年的事迹,此剧以成熟的程派唱腔与细腻情感做表见长。传统戏剧编演现实题材故事,因难安身段舞蹈,往往喜欢借助移动多变的布景道具或多媒体屏幕来给舞台表演增彩,而《楝树花》舞美朴素,全剧只有两堂布景,一是开山岛,二是夫妻两人的老家,一切表演与情感皆围绕守岛而展开。

妻子王仕花在社会新闻的描述中有时被掩于“王继才夫妇”的背后,但天津京剧院程派旦行吕洋饰演的王仕花,掀开了英雄事迹女性视角的一页。王继才坚守孤岛,王仕花将孩子们托付给婆婆,只身上岛陪伴丈夫戍边,她带来的苦楝树苗在寸草难生的岩石中盛开。苦楝树——楝树花,与女主角王仕花“你守海岛我守你,风风雨雨再也不分离”的深情构成意象上的统一。而程派唱腔幽咽婉转的柔美中别具阳刚之气,在王仕花慷慨唱道:“女子戍边自古有,同样热血洒边关”时,其腔坚韧而暗藏锋芒,其情尤为深切。《楝树花》刻画了王仕花作为母亲、妻子和儿媳,舍弃小家的苦楚、愧疚和坚忍,这由程派唱做表演,感人至深,符合剧作歌颂的坚韧不拔的守岛精神,全剧靠唱见长,以情动人,为编创的一大特色。

《楝树花》也有需要进一步提升之处。该剧根据人物事迹设计了走私活动和女儿上学难等戏剧冲突,其他情节没有太多戏剧性,满场表演的担子落在两位主演的唱与做上。勾勒32年的孤岛岁月,仅靠两人回忆往事、互诉情怀似乎不够,需要多一点基础的真实生活素材的提炼。

武汉京剧院创作的京剧《母亲》以中国现代女权运动、女子教育的先驱葛健豪为原型,以其“老妇人,新妇道;儿英烈,女英雄”(语)的传奇经历,展现中华民族从封建到现代转型时期的独特生命风范。剧作选择了她不同凡响的生命履历片段——休夫、考学、留学、、办学等,连缀成身为“母亲”的葛健豪对人生的自主选择,对蔡和森、向警予等子女辈的力量支撑,对中国早期的参与和付出,将风起云涌的运动和时代潮流呈现出来,用典型的形象和场面塑造出中国现代文化中的“母亲”形象。剧作对葛健豪艺术形象的聚焦,印证了德国教育家福禄培尔的名言:“国民的命运,与其说是操纵在掌权者手中,倒不如说是掌握在母亲的手中。”“母亲”即成为一个象征,检验着人性的起点与终极,也检验着社会的文明与进步,更检验着人文的本位与理想。这成为武汉京剧院献礼建党百年,追踪初心的重要艺术实践。

该剧主题鲜明、独具匠心,始终聚焦特定社会背景下主人公的人生抉择与情感抒发,在使用京剧传统表演程式与唱腔音乐时,发挥主演刘子微的艺术优长,完成大段的表演唱做。同时,以开放的创作态度,吸收了歌剧、舞剧、话剧的表达方式,结合舞台投影的渲染,用贴近当下的观赏效果和恢弘气势,给观众带来全新和震撼的视听感受。剧中对于“小脚跳绳”“巴黎”“收殓亲人”“母亲别子”等段落的演绎,既突出京剧技法表现,也契合人物心理开掘,让母亲形象具有了很强的现代感。该剧在京剧舞台表现力的创新方面比较突出,但是剧作文本更多来自人物原型的写实呈现,对于心理、情感逻辑的挖掘还应加强。

猴戏盛景不再,是一个不争的事实,但猴戏的确是京剧艺术中的瑰宝。由广西戏剧院演出的京剧《孙悟空三借芭蕉扇》叠加了猴戏和武戏的精彩,将京剧的技艺、行当、音乐、唱腔、脸谱、服饰的魅力综合呈现出来,表现特别亮眼,十分吸引观众。

该剧以红孩儿与孙悟空的把子戏开场,夺人眼球,又以“借扇”的行动结构起全剧,孙悟空与铁扇公主“一借”“二借”“三借”的不同表现形式更是该戏的最大看点。“第一借”,二人的刀与棒开打;“第二借”,孙悟空以杂耍形式表现他在铁扇公主肚中的折腾;“第三借”,孙悟空假扮牛魔王。一场划拳的醉态谐趣表演,将京剧行当艺术的魅力最大化发挥,充分展现了京剧生活之美与艺术之美的结合。而最后牛魔王阵营与孙悟空阵营以多对少的开打将全剧引向。这是一部充分尊重京剧观赏性、技艺性、闹热性等“俗趣”的高水平京剧作品。

京剧《战士》以主人公胡兆福“不是一次冲锋,战士一辈子都要战斗”的信念贯穿其平凡而又可歌可泣的一生,通过写这“一个人”的战斗牵连出一批与主人公一样平凡的战士、普通的党员在波澜壮阔的百年国家史、民族奋斗史上的勠力作为。这一批群像既是时代的注脚,更是窥党百年峥嵘历程与辉煌成就的细节与剖面。这部剧有戏、有情、有技、有创新,剧中洋溢的战友情、夫妻情、父女情、医患情,俱都统摄在浓浓的家国情怀中,张扬出军人永不下战场、永远是战士的强烈英雄气概。

这部戏以时空的交替,叙事的闪回,心理的投射,以及平行与交叉蒙太奇交替使用的戏剧结构形式,给舞台的呈现带来生发的空间,增大了戏的容量。可以见出编导间的默契配合,使歌舞化和戏曲化、现实题材的写实和剧种本体的写意要求相协调。饰演胡兆福的演员田磊充分运用京剧的四功五法,以文武老生的扎实功力和丰富的创作经验,饰演了跨度极大的三个年龄段的人物,特别是胡兆福等三人下山的大段唱做并重、文武并举的京剧化段落,堪称全剧的华彩,成功塑造了一位时代英雄。

恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中曾说,历史上很多“恶”的力量虽然在道德上不尽合理,但却起着推动社会进步的“杠杆作用”。这种文明背后善与恶的交互渗透和斗争,既是历史发展的内在规律,也成为很多以社会改革为题材的史剧创作的典型标配。

京剧《文明太后》也同样触及到了这个复杂的历史悖论。在太后和皇帝的较量中,主创不但赋予了“改革派”冯雁“均田”的进步性,也没有完全舍弃“保守派”拓跋弘坚持“禁田”的某些合理性。其实无论“改革”还是“保守”,这都是后人对历史的超然抒写,当史剧创作者把这些抽象的历史标签具体化为真切可感的戏剧行动时,势必要挖掘出文明进程中每一步都必然要面临的善恶交锋,赋予各自的行动一定的伦理正当性。剧中冯雁决定再度摄政时对京兆王的威逼利诱,以及冯雁最后和拓跋弘生死诀别时的深情吟唱,都能看出创作者试图超越“改革”和“保守”等历史标签后对主人公内心情感的真实描摹。这应该是此剧最大的一个亮点。

可惜的是,此剧主创对戏剧行动和人物性格复杂性的挖掘并未贯穿到底,很多时候还是囿于社会学意义上的“进步”和“后退”之划分,导致很多本应对人物内心深处的痛苦抉择进行细致描摹的地方却一闪而过,在一定程度上弱化了人物的丰富性和深刻性。

由石家庄市京剧团创排的新编现代京剧《挂云山》,以抗战时期河北井陉“挂云山六壮士”之一吕秀兰从童养媳成长为抗日英雄的感人故事为主线,通过“救助伤员”“立志参军”“发动群众”“乔装锄奸”等情节,书写了平民英雄思想与行为的转变及其与时代的互动,讴歌了这位抗日英雄的崇高形象及其体现的伟大抗战精神,凸显了中国党在夺取抗战胜利的浴血斗争中的核心地位。

唱腔是戏曲音乐的核心,是塑造人物形象的关键。该剧从生活、救人、抗日等多个角度为吕秀兰设计的唱腔,以其或细腻、或激扬的风格,通过演员较全面的演唱,把吕秀兰的人格魅力和思想高度表达得真切感人。在“锄奸”一场,栓柱因一时着急而险些把“锄奸计”说漏嘴,此时秀兰和栓柱的二重唱设计,值得肯定,很好地表现了两位人物的心理活动:栓柱惊慌失措、后悔莫及,秀兰暗自想办法化解危机。

在伴奏音乐上,该剧使用了京剧文武场与西洋交响乐队合作的伴奏形式,音乐层次丰富、音色饱满,各声部音色、音量配置也较为合理与均衡。如开场便用了几小节单簧管独奏,旋律悠长、深情婉转,直击观众心灵,随后大乐队进入,音乐轻柔、悠扬,充满希望,也为全剧的音乐风格定下了基调。此外,场景音乐在人物形象塑造、剧情的发展中也发挥了重要作用。

“冰凌花,冰凌花,白山黑水把根扎,茎弱花柔有筋骨,破雪报春暖天涯”。这首主题歌响彻由黑龙江省京剧院创排的京剧《血沃冰花》的始终。这部历史题材剧目,讲述东北抗联女战士李小凤(李敏)和战友们在日寇重围下,在风雪交加、武器匮乏的恶劣环境中,面临着叛徒的出卖、队友的牺牲、战友思想的动摇与彷徨,机智勇敢、甘于奉献、不畏牺牲,团结和巩固抗联部队,展现出坚定的主义信仰和顽强不屈的精神。

该剧采取倒叙和插叙结构,从老年李敏带领东北抗联精神宣传队重走抗联路开始,在李敏对那段烽火连天、慷慨悲壮的岁月的回忆中,展开夹叙夹议的陈述与互动。全剧情感真挚,京剧特色浓郁,文武并重,昂扬。唱腔表演也很精彩,既有独唱,也有对唱、轮唱,且行当丰富、流派纷呈,既具有刚强的情愫,又不乏柔软细腻的情感表达。不过,英子杀父仇人是兰香父亲,兰香即将生产、产后离世,马师长情绪消沉欲解散队伍等事件的叙述上还可以“减头绪”“密针线”,既要突出李小凤戏剧行动的主动性,也应更合理合情地展开情节。

湖南省京剧保护传承中心在20世纪五六十年代有过排演现代戏的优秀传统,近年在建设传统戏曲的同时,愈加注意恢复和重建院团的多元传统,积极编演了一系列题材戏曲作品,其中《向警予》在性、思想性、艺术性上的综合与融通更趋成熟。本剧聚焦于中国党早期之一向警予在武汉牺牲前一个月的斗争经历,突出表现了她对劳苦大众尤其女性解放事业的热忱付出以及她对主义事业的坚定信念。该剧既抒写了向警予与爱人同志、同道、女性同人之间的细腻情感,以情动人,也很注意通过她与纱厂女工、法国公使、员等不同身份、地位的人物进行对话、交流、抗辩,以理示人。导演王青带领院团各部门对戏剧场景、情节推进、人物塑造、风格意蕴等作了精心把控,使演员从传统程式中解放出来,并在“现代”情境中准确再创人物动作,以更加细腻地表现内心,促成了该剧“现代”样式和意蕴的整体生成。《向警予》的主人公是中国党人的杰出代表,如何能紧密围绕向警予开展领导工作的成功经验、独到方法进行艺术概括和创作,可能还需要创作者深度了解历史,进行深刻思考。

上海京剧院《红色特工》在建党百年的特殊时间节点创编上演,再现中国党秘密战线的牺牲与付出,展示了上海京剧院青年艺术家群体的人文追求,为京剧现代戏题材创作提供了成功范例。

该剧以中国党地下工作者与敌人英勇斗争的英雄事迹为原型,以人物李剑飞和江溢海引出的正反派对手戏为主线,讲述了一段扣人心弦的红色特工故事,呈现了上海这座城市的红色记忆。作品情节紧凑、迭起、充满悬念,在正反派人物一次次诡谲、凶险的试探与博弈中,逐步把剧情推向深入,构造了惊心动魄、悬念不断的戏剧情节与舞台气氛。该剧的形象塑造也很成功。蓝天饰演的李剑飞不仅是打入敌人内部的红色特工,更是一个活生生的人,兼具党员、战士、丈夫、父亲的多元特征。面对党和人民,他忍辱负重成功打入敌特机构,为党送出有效情报,为取得最终胜利作出贡献与牺牲;面对信仰与抉择,他与十年同窗不相与谋、分道扬镳;面对危险,他痛忍骨肉分离,“纵万死,也要将情报送达党中央”,充分展示了对党的忠诚和对斗争坚定不移的信念。青年京剧名家蓝天通过京剧唱、念、做、打等艺术手段,细腻地表现人物的内心世界。全剧音乐唱腔大气而流畅,舞台布景多元而写意,故事环环相扣,人物充满质感。董洪松饰演的反派角色江溢海,手段阴险、诡计多端,更衬托出李剑飞等英雄的大义大勇。

20世纪50年代由福建剧作家陈仁鉴根据传统公案戏《施天文》整理改编的莆仙戏《团圆之后》,可谓新中国戏曲史上推陈出新的一块碑石。云南省京剧院将其移植改编成京剧,其文学性和场上魅力依旧不减。这是一次中国传统戏曲的创作思维夹杂着“戏改”思维的创作。我们能看到,在去除了传统戏剧叙事的庞杂和不符合时代的价值观之后,《团圆之后》的戏剧结构全面吸收借鉴西方戏剧编剧法的痕迹。整个故事以“团圆”为开场,通过“发现”和“突转”使得人物命运迅速陷入起伏跌宕之中,特别是它摒弃了中国传统戏曲普遍的大团圆结局,而以最终的大毁灭来进行悲剧式收场,这对于中国戏曲来说是罕见的。另外,剧作家在创作中颠覆了传统戏的贞节观念,以封建社会对女性的戕害为批判作结,具有时代进步性。出新之余,全剧以叶派小生行当领衔,主要人物施佾生、叶润妍、柳亦青、郑司成四人皆以一个“情”字支配心理命运的走向,而“灵前哭吊”一场,施佾生对自己与郑司成的关系由不知到知晓,由逼其喝下毒酒到悔其喝下毒酒,人物情感表达丰沛,使场上表演与戏曲之传奇性相得益彰,动人心魄。

《突围·大别山》讲述了国共战争时期五名幸存的红军战士在女子嫩芽儿舍身帮助之下突出“围剿”的故事。剧中,五名最普通的红军战士以自己对纪律的坚守和对理想的坚持,感化了因新婚被弃、心如死灰的女子嫩芽儿,使她从红军战士“为了理想而死就有意义”的视死如归的精神中,领悟到“原来这生生死死也有意义”,决定以自己的死来解救红军战士,从而完成自我救赎、实现自己的生命价值,表现并阐释了“只有中国党才能救中国”“得民心者得天下”的道理。剧中五名红军战士的戏份都非常出彩,开场就把观众带入到惨烈的战争情境中,三位劫后余生的红军战士以及后来出现的机灵鬼和小毛头的表演,几乎都是无声不歌、无动不舞,武打动作也巧妙融入到情景和人物动作之中。五名战士虽然被追杀、与大部队走散,但他们时刻牢记纪律和理想,例如“吃饭、写欠条”这场戏,以充满机趣的剧情和表演,表现了红军战士严明的纪律性和乐观主义精神,嫩芽儿的一饭之恩救了五名战士,而战士们的精神也唤起了嫩芽儿吃饭、求生的,这是他们给予嫩芽儿的“一饭之恩”。该剧在现实题材戏曲化、戏曲场景诗意化方面做出很多努力,战士们密林穿行、嫩芽儿坐着独轮车雪中散心、在嫩芽儿家吃饭等场次,都非常精彩。

不过,剧情设置巧合过多,传奇色彩浓郁但匠气过重,沙青逃婚弃妻与包揉背叛报信令人难以信服;反面人物沙青的“战争机器”形象过于平面化、脸谱化;演员对人物情感的体悟和表现尚待提升;结尾略显仓促。

天津市青年京剧团创演的新编历史剧《珠帘秀》将元曲四大家之一的关汉卿与珠帘秀联系在一起结构戏剧,以二人共同创作的名剧《窦娥冤》为主线,演绎二人不畏强权,敢于与势力作斗争的传奇事迹,着力塑造了珠帘秀这一有胆有识、有情有义的梨园名伶形象。该剧运用“戏中戏”方式推进剧情发展。两位主人公珠联璧合,一个为民请命敢创作,一个勇于担当敢扮演,终于成就了千古名剧《窦娥冤》。在忽必烈母亲的寿宴上,聪明机智的珠帘秀借机上演《窦娥冤》,惩治了,营救了因该剧入狱的关汉卿。可以说,主演赵秀君的表演端庄大气,全剧的艺术格调传统、雅致,注重传统京剧程式化表演,唱腔音乐纯正,舞美设计简约质朴,体现了主创团队恪守京剧本体的艺术追求。不过,该剧在情节的紧凑性、合理性、情感的起伏上还可以作进一步提升。音乐设计上,张弛对比可以再强烈些。