• 周三. 5 月 29th, 2024

京剧知识-声腔艺术赏析

admin

10 月 26, 2023 #京剧知识

中国传统的戏剧艺术被称为戏曲。戏曲二字的组合,据考证最早可见于宋末元初人刘埙所著的《水云村稿》,这部书中有这样的文字:“至成淳,永嘉戏曲出。”这里所说的“永嘉戏曲”,就是产生于浙江温州一带的“南戏”。近代国学大师王国维,用戏曲一词来指称他所研究的中国传统戏剧形式,并对戏曲作了“以歌舞演故事”等最基本层次的解析。从此,戏曲一词逐步被社会确认,成为对所有中国传统戏剧艺术的通称。

戏曲最重要的特征体现在表演艺术中,其表演艺术一直遵循戏剧故事与演唱相互依存、相互融合的基本模式,于是形成有戏有曲的最直观的形式特质,并且进一步划分出演唱、念白、做功、武打等四种演技手段,习称为唱、念、做、打四类演技。在表演艺术基础上,戏曲的剧本文学、伴奏音乐、演出器物、化妆服饰等等,围绕着表演艺术高度融合,同时,又根据各自的特性、特质构成独有的艺术格局。进入20世纪之后,戏曲借鉴了西方戏剧艺术的一些有效手法,在以表演为主体的原有内容中,又增加了导演和舞台美术成分,从而形成戏曲表演、戏曲音乐、戏曲文学、戏曲导演、戏曲舞美等明确分工的更具有综合性质的艺术体系。

戏曲拥有一个庞大的艺术分支群落,这些艺术分支被称作剧种,它们在声腔音乐系统、念白语音和表演手法上存在一定的区别。如昆盐运用于元代、明代流传下来的曲牌体音乐系统,京剧则主要运用在清代盛行起来的板腔体皮黄腔音乐系统。据《中国大百科全书戏曲曲艺》介绍,20世纪80年代初期统计的戏曲剧种数量是317种。

京剧是戏曲的一个剧种。京剧源起于1790年为清朝乾隆皇帝祝寿而进京献艺的徽班。这个名为“三庆班”的徽班,在京城演出受到观众欢迎,此后其他徽班纷纷进京谋求发展,逐渐形成众多徽班演出兴盛、“四大徽班”各显其能的局面。徽班早期以唱二黄腔为主,清朝嘉庆、道光年间,汉调(又称楚调、西皮调)演员们进京,不断加入徽班演出,使徽班又逐渐吸纳了汉调长处,最终汇合了二黄、西皮等音乐系统,形成当时的“皮黄戏”。皮黄戏不仅在京城走红,而且日益受到上海观众的喜爱,表演名家纷纷受邀赴上海演出,上海媒体和观众时常把来自京城的皮黄戏称为京戏。

1876年,上海《申报》上始见“京剧”的名称。历史上,京剧曾有过皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等若干称谓,1949年以后,才正式定名为京剧。京剧艺术从19世纪后期日益繁盛,因剧目丰富、剧团众多、观众踊跃、名家辈出,在全国演艺界乃至整个文化艺术界形成深远影响,一度成为中国戏曲中规模最大的剧种,位列全国戏曲之冠。

早期进京的徽班,为适应京城观众的需求,逐步吸纳昆曲、京腔、秦腔等剧种在表演上的一些长处,积累了一定的剧目,获得了良好的发展。大约在徽班进京50年后的道光二+年至咸丰十年(1840一1860)间,经过汉调与徽戏的合流,音乐上的曲调、板式已经完备而丰富,演唱和念白字音中已融入北京语言的特点,脚色行当体制大致完备。表演剧目也日益充盈并形成自己的特色。同时,产生了一批有很高艺术声誉的表演家,如被称为“老生前三杰”的程长庚、余三胜、张二奎等。现在一般认为,京剧形成于这一时期。

徽班是对早期进京演出的徽戏戏班的称谓,京剧是由徽班经过半个多世纪的发展和艺术提升、演进后形成的戏曲表演形式。二者有明确的继承关系,但不是相互隶属的关系。

行当是戏曲表演的分工方式。不同的行当,分别承担着扮演男、女、老、少不同生理特征人物的分工任务,也分别承担着扮演急性子、直脾气等个性特征以及心地狭隘或卑鄙龌龊等品行特征人物的分工任务。

行当的设立,为演员演技的学习和发挥划定了明确范围。明、清时期,戏曲演员主要是男性,剧中的女性人物因而多由男演员扮演,从而形成了男扮女的旦行行当特色,习称为“男旦”或“乾旦”;旦行演技,实际上就成为一批男性演员学艺并发挥表演才能的一个固定的艺术范围。在这样一种演员与演技范围选择对应的行当体制格局下,还存在着女演男的演技范围,此外,还常常出现少演老、老演少等等情况。这些独特的演技范围,构成了不同行当的确立,也构成了戏曲艺术的一项鲜明特征。

京剧行当首先分为生、旦、净、丑四大类。生行承担扮演男性主要人物以及一部分次要男性人物的任务;旦行承担扮演女性主要人物以及大部分次要女性人物的任务;净行承担扮演性格粗犷鲁莽、气质威严豪迈的个性突出的男性人物的任务;丑行则承担扮演幽默、机智的男性正面小人物,或灵魂丑恶、道德败坏、品行不端的反面男性人物的任务。

在四大类行当的内部,根据人物的生理年龄以及舞台演技的特点,又做了比较细腻的划分。如生行中根据年龄细分出老生、小生,并曾经有过娃娃生,根据演技又分出武生,而武生内部再分出长靠武生、短打武生等等。旦行中则根据年龄细分出老旦、青衣、花旦等,根据演技又分出武旦等。净行根据演技分出唱功花脸、架子花脸、武花脸等等,丑行则根据演技分出文丑和武丑。

京剧行当一般是按照划定的范围来对应剧中人物的,比如老生扮演中老年男性,小生扮演青少年男性等等。但有时也会破例。比如在“三国戏”中,周瑜本来比诸葛亮年龄大,但剧情有意突出周瑜意气风发的气质和使气任性的性格特征,所以用小生扮演,而诸葛亮在剧情中被格外突出了睿智大度和稳重老成的性格,所以用老生扮演,这种安排正好把行当与人物对应的范围颠倒了。还有一些剧中人物,在长期表演实践中形成可用两个行当来对应的方式,比如《霸王别姬》中的霸王项羽,可以由净行扮演,也可以由武生扮演;“三国戏”中的关羽,可以由生行中的红生扮演,也可以由净行中的红净扮演。这种一个人物可由两个行当扮演的情况,反映出京剧行当相互间拥有一定的边缘重合区域,表演家们则充分利用了这个区域来扩大自己的剧目数量,并努力扩大自己的技艺范围。

戏曲把演唱、念白、身姿动态及表情、武打功夫这四类演技,简称为唱、念、做、打,并把相关四类演技的训练与表现能力,分别称为唱功、白口功、做功和武功。经过长期的艺术实践,各种表演手段都已被分别归纳到这四类功夫之中了。比如“数板”属于白口功,翻跟头和刀枪对打则属于武功,耍水袖、耍扇子属于做功等等。从观众角度看,唱、念表演主要作用于听觉,做、打表演则作甩于视觉。这四类表演手法,很好地满足了观众的审美需求,同时也成为京剧搬演故事、塑造人物、展示演员高超演技能力的特定表现形式。

京剧生行中的老生和小生演唱较多,老生内部还专门有唱功老生的划分。旦行中的青衣也是以演唱作为主要演技的,花旦也有一定数量的演唱表演,老旦中则划分出突出演唱技艺的唱功老旦。净行中的正净又被称为唱功花脸,演技中也是以唱功为主的。在流行于世的京剧唱段中,数量最多的依次是老生唱段、青衣(有时标注为旦行)唱段、花脸唱段、老旦唱段、小生唱段以及花旦唱段。

京剧老生演唱运用大嗓(又叫真嗓或本嗓),鼻、口、胸等共鸣腔的运用注意位置居中,气息运用也注意控制有度、沉着而流畅,形成纯正、悠远的音色及演唱意蕴,借以体现这一行扮演的人物所具有的含蓄、沉稳的性格特征。

京剧小生演唱运用小嗓(又叫假嗓或二本嗓),并混合适当的大嗓,形成真假嗓结合的发音方式,音色比较尖、细、高。突出峻拔向上、刚劲有力的气势,气息运用则具有较强的冲击力度,借以表现人物刚劲、英武、潇洒、风流等性格特点。

京剧青衣的演唱,是由男旦创造出来的一套运用小嗓发音的完整方式,鼻、口、胸等共鸣腔的运用与老生近似,比较注意位置居中,气息运用也注意控制有度、沉着而流畅,形成纯正、圆润的音色,借以体现这一行当扮演的人物所具有的端庄、含蓄的性格特征。

京剧老旦扮演生理机能处于衰退阶段的老年女性,因而演唱用大嗓,嗓音要求苍劲、挺拔,借以显现人物顽强的精神和衰而不退气势。

京剧花脸演唱用大嗓,嗓音要求洪亮、宽阔,鼻、口、胸等共鸣腔的运用具有明显的扩张趋势,气息运用显示出超常的强度,强化出粗壮、浑厚、磅礴的演唱气势,借以体现出人物爱恨鲜明、大开大阖的粗线条的性格特征。

京剧丑行演唱时用大嗓。但这一行以往演唱机会比较少,也不像其他行当那样具备自己专有的唱腔系统,所以,一般都是夸张的学用老生或老旦的唱腔来演唱。当代新编京剧《徐九经升官记》中,出现了由丑行演唱的篇幅不小的唱段。

京剧演唱主要采用“板腔体”音乐系统,“板腔体”唱段的旋律有一个特点,就是学会了第一、二句之后,其后的第三、四句.以及五、六句,七、八句,这些成对的句子旋律,与第一、二句的旋律都很相似或近似。这是因为“板腔体”的整段唱腔旋律,其实就建立在一个“上、下句”的基础上,其他的句子,都排列成新的“上、下句”,依次向后延伸;每一对“上、下句”与其他句子之间的旋律,可以有一些变化,但这种变化一般不会很大。乐感较好的学习者,耐心揣摩一段唱腔的第一对“上、下句”的基本旋律,就可以很快找到学习此后其他句子的窍门。京剧唱段的节拍方式被称作“板式”,京剧“板式”主要有4/4拍、2/4拍、1/4拍以及自由节拍等多种。对于许多观众或学习者来说,在京剧4/4拍的(慢板】中,唱词的每一个字所对应的音符显得比较多,这与一般歌曲中字与音符对应不多的情况很不相同,所以会产生京剧演唱“慢”的感觉。事实上,京剧唱段还有2/4、1/4拍以及自由节拍等多种方式,其中1/4拍的【流水〕和〔快板】的节奏是很流畅、很快速的。上述一个字对应较多音符的情况,与一般歌曲可以说是不尽相同甚至很不一样的。

京剧演唱一般由声腔旋律确定具体唱段的抒情基调,同时,还需要根据人物心理情感状态和剧情情境,确定唱段的具体节奏方式。京剧唱段中各种成套的节奏方式,被称为“板式”。

戏曲演唱中“板式”的节奏,一般是由鼓师手中的“檀板”和 “鼓楗子”来具体掌控的。“檀板”所敲击之声,即节奏的强节拍处,称作“板”;“鼓楗子”所敲击之声,即节奏的弱节拍之处,称作“眼”。传统京剧演唱中“板式”的板、眼结合方式,根据现代的音乐节拍来划分,可分为4/4拍的一板三眼,2/4拍的一板一眼,1/4拍的有板无眼,以及自由节奏的无板无眼这样几类。每一类节拍中,还可以再细分出不同的节奏掌控方式。这些不同的板、眼结构,以及相同板眼但节奏方式不同的结构,构成了京剧唱段中若干种不同的具体的“板式”方式。在一段有一定长度的唱段中,往往安排由慢到快的若干种“板式”组成—个节拍的序列,来表现人物内心情绪发展与推进的过程。

所谓声腔,“声”指的是声音,“腔”指的是腔调。中国古代的民间演唱艺术,早已根据不同地域,形成声音和腔调的不同体系,如明代前期,中国南方已经有昆山、余姚、海盐、弋阳“四大声腔”的广泛流传,其后又有“南昆北弋东柳西梆”的有关声腔地域性的说法。京剧演唱的“声腔”,指的是[西皮]、[二黄]这些从徽班、汉调吸收过来的丰富的演唱体系。这些演唱体系,在旋律结构、节拍类型以及伴奏乐器的定弦等等方面,都具有各自的格局,因而形成各具特色的音乐表现力。

京剧唱段运用的声腔,主要是[西皮]、[二黄],并派生出[反二黄]、[反西皮]。除了这些声腔外,还有用胡琴伴奏的[四平调]、[南梆子]、[高拨子],以及用笛子伴奏的[吹腔]、[昆曲]等等,还有一些杂腔小调,诸如山歌、柳枝腔、银纽丝等等。

二十、京剧传统戏唱段的主要“板式”有哪些? 在京剧传统戏唱段中主要有[慢板)、[ 原板]、[-六]、[快二六]、[流水]、[快板]、[散板]、[摇板] 等板式,还有 [导板]、[回龙]、[哭头] 等不能独立成篇的附属板式。在京剧的主要声腔中,传统戏唱段所拥有的板式情况也不尽相 同。如:

[反二黄]声腔中仅有 [原板]、[慢板]、[散板]、[摇板]、[导板]、[回龙]、[哭头]等板式;

[西皮]是由甘肃、陕西一带发端的秦腔流传到湖北襄阳一带,在湖北经逐渐改制而形成的一种新曲调,所以最初被称为“襄阳腔”。云南的滇剧至今仍把所运用的[西皮]声腔称为“襄阳”。据说,在湖北和湖南戏班中曾流行一种行话,把戏中的演唱说成“皮”,于是,“一段唱”被说成“一段皮”,“开唱”也就说成了“开皮”,甚至把“慢板”称为“慢皮”。另一方面,因为这种演唱的声腔是从秦腔演变过来的,秦腔发源并兴盛于陕西、山西等西部地区,明清时人们把山、陕商人称作“西商”、“西客”。把山、陕会馆也称为“西会馆”,来自山、陕地区的戏班因而也被称为“西班”。这样,源自山、陕地区的演唱,就称为“西皮”。“西皮”的直接语义,应该是“来自山、陕的唱”。[西皮]声腔直接脱胎于秦腔,具有北方音乐挺拔、高昂、激越的特点。唱腔的旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力,色彩明亮,节奏多变,可快可慢,适合表现人物奔放、激昂、欢快、坚毅、愤懑等情绪。

[二黄]声腔的起源,长期以来一直存在所谓“三地说”,这三种说法,分别认为[二黄] 声腔形成于湖北、安徽、江西等三个地方。在缺乏确切史料记载的情况下,目前尚无法对某一种说法给予确认。但对后人影响较大的一种观点,是杨静亭作于道光二十五年(1845)的《都门纪略 .词场》中的说法:“黄腔始于湖北黄陂县,一始于黄冈县,故曰二黄腔。”说因为产生于湖北黄冈、黄陂二县,故名“二黄”。不管是哪一种说法,大家统一认定的是([二黄]声腔发源形成于我国的湖北、安徽一带,其音调属南方风格,曲调优美、流畅、抒情、浑厚、节奏平稳。[二黄]声腔的旋律色彩比较暗淡,旋律行进过程中音符级进较多而大跳较少。在京剧传统剧目中,[二黄]声腔基本运用中、慢速节奏的板式,没有快速节奏的板式;直到京剧排演新编历史剧和现代戏之后, [二黄]声腔才诞生了新编创的快速节奏的板式。[二黄]声腔在剧中多用来表现沉思、感叹、忧伤、压抑、悲愤等情绪,非常适合表现人物独自思索的情状;当然,也可以用来表现对话、交谈的场景。

[反二黄]是由[二黄]的胡琴定弦52降低四度,转反为l5弦,故称[反二黄]。转弦后音区比[二黄]更宽,旋律更显出起伏跌宕的特色,因而适合于表现悲壮、苍凉、愤慨、凄楚等等人物情感。

[四平调]旋律流畅平滑,定弦与[二黄]一样,是52弦;落音、节奏和某些音程与西皮腔又较为近似.是介于[西皮)、[二黄]之间,兼有二者一些特性的一种曲调。能表达多种情感状态。

[南梆子]的定弦与[西皮]一样,是6 3弦,旋律委婉、旖旎。形成既有 [西皮] 曲调的明亮感,又显出柔美特色,传统戏中只有旦行和小生行使用。适于表现含蓄跌宕、细腻柔美的情感。

[反西皮】不像[反二黄]那样把弦调反转运用,而是用[西皮]曲调定弦,落音转为[二黄],成为[西皮]弦唱二黄腔的格局。这样的音乐结构造成旋律涩滞、沉重,下坠感很强,多用于悲极而泣的情感氛围,如生离死别、悲痛难忍、哭祭亡灵等境地中人物的抒情。

[高拨子] 原是徽戏的重要腔调。京剧形成后,也就成为京剧的声腔之一。声调激越、悲凉,常用于生离死别或百感交集的情境中,适合表达激昂、悲愤的情感。

京剧演唱的“杂腔小调”,是从地方小戏或曲艺中移用过来的。如《小上坟》萧素贞、刘禄敬所唱的[柳枝腔],《锯大缸》中王大娘所唱的[云苏调],《探亲家》中所唱的[银纽丝],《荡湖船》里所唱的[滩黄调],《纣丁花鼓》中所唱的[花鼓调],《小放牛》中所唱的[山歌小调]等等。“杂腔小调”常用于喜剧性质的表演场合。

[唢呐二黄] 是用唢呐伴奏的[二黄]腔调,在结构上和[二黄]一样。它的调门比较高,旋律比较挺拔、高亢,腔调浑厚古朴、很有气势。《龙虎斗》一剧的赵匡胤、《青石山》一剧的关现,《大回朝》一剧的闻太师等,都是气魄很大,性情刚正的人物,运用这种腔调演唱,极好地体现了人物性格。此外,唢呐的音色接近人声,吹奏起来与演唱者洪亮的嗓音交融在—起,使唱腔更加明亮、刚劲。可能是因为符合于这种气势效果的人物比较有限的原故,这种腔调在京剧中运用得并不很多。

从名称上分析,[原板]可以理解为原始、原本,也就是“最初”的意思,应该是指最早出现的演唱节奏。据京剧音乐研究者研究,[原板] 是京剧各种板式的基本形态,其他板式都是以[原板] 为基础,演变发展而成的。

[原板] 以2/4拍记谱,属于一板一眼的节奏进程,行内人习惯用拍掌表示打“板”,用中指点敲表示“眼”。在[西皮]、[二黄]等不同声腔中,演唱者开口发第一声的位置,以及演唱结束时落音的位置,即所谓“起”音、“落”音有所不同。[西皮原板]采用“眼起、板落”方式,[ 二黄原板] 则采用“板起、板落”方式。这种区别在[西皮]、[二黄]的[慢板]演唱时也同样采用。

因为旦行的唱腔比老生、花脸的唱腔表现得更复杂,节奏也偏慢,所以旦行的[西皮原板]一般采用4/4节拍来记谱。

有研究者认为,[慢板]是在[原板]基础上,运用加花、延伸的手法,放慢节奏,把2/4节拍一板一眼的[原板],发展成4/4节拍一板三眼的[慢板],而[原板]的框架结构不变。

[慢板〕的唱腔结构,上、下句的落音(包括小分句的落音)等基本规律特点,都与 [原板]相同。[慢板] 每小节的第一拍称为 “板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。对于这样一板三眼的节奏进程,行内人习惯用击掌表示打“板”,食指点敲表示“头眼”,中指点敲表示“中眼”,无名指点敲表示“末眼”。于是,[慢板]就有了“三眼”的称谓;所以,业内人士也常用“三眼”的说法来代称[慢板]。

[西皮慢板]与[西皮原板]一样是“眼起、板落”,与[原板]相比,[慢板]的“眼起”更准确的说是从“中眼起”。〔慢板〕的唱腔旋律经过加花发展,曲调比〔原板〕要丰富、迂回、复杂,比[原板]唱腔更显优美、细腻、精致,抒情性更强,常作为剧中的重点唱段使用。

根据京剧的剧情内容及人物心理表现的需要,同样是4/4节拍的[慢板]唱腔,在节奏和旋律的简繁安排上常常需要有所不同,有的节奏慢、拖腔长、行腔较为复杂,有的则节奏较快,行腔紧凑、旋律较简朴,这种现象在[西皮慢板]中较为突出,如老生表演剧目《状元谱》一剧中的“张公道三十五六子有靠”一段唱,节奏就比较快、旋律也较为简朴,内行人习惯地将这样的唱段板式称为“快三眼”。因为老生和青衣这两行的唱段发展得较为丰富、复杂,所以专业人士在这两个行当所运用的4/4拍[慢板]节奏中,又区分出“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”这样不同速度的方式,其他如老旦、花脸、小生等行当,一般就不再如此细分了。经过上述分析,可以说[三眼]是对[慢板]再做速度方面细致划分后的称谓。另一方面,根据不同行当对4/4拍速度的不同掌握,内行人习惯把老生、老旦、花脸、小生等行腔稍快的4/4拍板式统称为[三眼],因旦行演唱行腔较慢,所以旦行演唱的4/4拍板式则统称为[慢板]。

综上所述,[三眼]和[慢板]这两种名称所表述的内容,主要是速度方面的区别,而从4/4拍板式这个含义来说,它们所指的则是同样的—个内容,即人们常常或用[三眼]或用[慢板]来指称所有的4/4拍板式。

[二六] 是在 [原板] 基础上,采用浓缩、简化、加速的手法, 演变出的一种板式。它与[原板] 一样也是2/4的节拍、一板一眼的形式。[二六] 的节奏虽然属于中速节奏,但比〔西皮原板〕紧凑,字多腔少,速度要快于〔原板)。保持了[西皮原板]的上、下句基本落音,在剧中常用于叙述、说理、景物描写和抒发比较快慰、得意的感情。

关于[二六]板式名称的来源,有一种说法认为: [二六] 板式是根据过门命名的,因为这个板式的过门旋律是十二板的长度,十二是由两个六组成。故称为“二六”。另有一种说法是:这个板式的节奏不快不慢,属二流节奏,叫白了就成了“二六”。

[二六] 板式在传统戏中只是[西皮]及[反西皮]声腔系统中有,其他多种声腔,直到排演现代戏时期,才根据表现人物情感的需要而逐步创用成型。

[西皮] 声腔的多种板式演唱是“眼起、板落”,但[西皮二六]第一句不是从眼上起唱,而是“板上起唱”,下面其余的各句,才是从眼上起唱,并演化成了“唱腔落眼”的基本形态,部分改变了[西皮]声腔的格式规律。[反西皮]声腔中, [二六] 是为数不多的几种主要板式之一。那些悲极而泣的情感氛围,通过[二六]的节奏方式,得到较充分的表现。如《白帝城》中刘备“点点珠泪往下抛”,《李逵探母》中李母“铁牛孩儿回家转”等唱段。

为适应人物快速抒情的需要,京剧的[西皮二六]还演化出一种1/4拍的[快二六],如《文昭关》中伍子胥唱的“伍云在头上换儒巾”一段,就是这样的1/4拍的[西皮快二六]。

[流水] 板是1/4节拍,有板无限,中快速节奏。唱腔的第一句从板上起唱;后面的其余唱句,在板上开唱和过板开唱都可以所谓“过板开唱”,就是从后半拍起唱。一般情况下,这些唱句过板开唱的比较多。〔流水〕板比[二六]板旋律更紧凑、速度更快。传统戏中,[流水]板主要是在[西皮]声腔中运用。其他声腔,直到现代戏的排演中才开始创用[流水]板。[西皮流水]板的叙述性强,适合表现慷慨激昂的情绪。 [流水] 板因有板无眼,是有字无腔“ 垛唱 ”的结构形式,因此[西皮流水]板还有个很形象的别名叫“西皮垛板”。不同行当在掌握[西皮流水]的演唱节奏方面,旦行明显比老生、老旦、花脸的速度要慢一些。

[快板]由[流水]板紧缩派生而成,在节拍、行腔等特征上基本与〔流水〕板相同,但演唱速度比[流水]明显加快,节奏更加急促,旋律更加简化,这样就使唱段的词语斩钉截铁地迸发出来。基本上是一字一音,显得十分地铿锵有力。由于词句间无间奏过门,非常适合表现人物异常激动的场面和内心情绪,也适合表现人物急促的质问或对答,表现剧中矛盾比较尖锐或人物异常激动的剧情状态,或老人物急于表态、急于辩理以及激烈争论的场面。《四郎探母》“坐宫”一场中“我和你好夫妻恩德匪浅”一段,是老生、旦行对唱的[西皮快板]。这段[快板]的前半部是一般唱法,后半部老生与旦行接唱的形式,被称为“鱼咬尾”式唱法。即相互间唱词的第一个字都要抢先一拍,与上句的最后一个字重叠在一板里演唱,犹如鱼头咬住了鱼尾,体现了剧中人急于表述、争论激烈的剧情。

[散板]是将[原板]拆散而发展出来的一种板式,上、下句的落音与 [原板] 相同,但是节拍自由,成为无板无眼的唱腔结构。被称为“散拉散唱”。传统戏中[西皮]、[二黄]、[反二黄]和 [反西皮〕都有[散板]运用。 [散板]可以表达的情感内容很宽泛,喜悦之情和悲伤之怀,可以用〔散板〕表现。在人物情感异常激动时,表达那些痛苦、悲伤或者愤慨的情绪,比如《击鼓骂曹》祢衡与曹操对话的时候,比如《玉堂春》苏三进入大堂受审的时候,比如《罗成》中罗成察觉到李元吉存心要害自己的时候。还可以用于一般的叙述、对话等场景中。

[摇板]和[散板]的唱法基本相同,音乐结构也是在 [原板] 的基础上拆散而成。戏曲音乐家认为:[摇板]和[散板]两种板式的根本区别不在于演唱而在于伴奏;他们的区别主要是[散板]“散拉散唱”,[摇板] 是“紧拉慢唱”( 或称“紧打慢唱”)。都是自由节奏,但两者的处理手法很不同; [摇板] 的鼓和胡琴始终保持着一种“紧打紧拉”的状态。 [摇板] 唱腔的上、下句落音,与[原板]和[散板]完全相同。与[散板]的锣鼓开唱方式不同,[摇板]在唱句之间不用加锣鼓。京剧器乐行内有一个共同认识,认为 [摇板] 是伴奏上难度最大的板式,是检验伴奏员水平能力的标尺。[摇板]适合表达的感情内容也很宽泛,可以在一般叙述、对话场景中运用,也可以在人物情绪异常激动时表现喜悦或悲伤的情绪。如《四进士》宋土杰告倒后反而要充军发配时唱的一段 [西皮摇板]。在表现人物内心独自方面, [摇板]具有独特的功效。如现代京剧《沙家浜 .智斗》中,表现三个人物之间各自思绪的[摇板]。

[导板]是一种附属板式。是[散板]的延伸和发展,有“散拉散唱”的特点。[导板]的一个明显特点是只有一个上句,并且放在整段唱的开端处,适于在剧中人感情激越奔放之时,造成大唱段中对一个起始句的格外强调。[导板]有时是在场上演唱,有时是表演者上场前在幕后演唱;幕后演唱的格局,也是[导板]在表演上的一个特色。 [导板] 作为—个起始句,后面可以与多种板式的唱腔相接。可以接[回龙]、[原板],也可以接[慢板],可以接[二六]、 [流水],也可以接[快板]、[散板]等等。 ‘

[回龙] 是附属类板式之一。其中[二黄回龙]只有—句唱词和唱腔,只能构成完整唱段中的一句,如《搜孤救孤》中程婴所唱的[二黄回龙]“都只为救孤儿舍亲生,连累了年迈苍苍受苦刑,眼见得两离分”。而[西皮回龙]甚至不是一个完整的唱句,字数最多不过四五字,如《玉堂春》中玉堂春所唱的[西皮回龙]“啊,大入哪”。

所谓“依字行腔”,是指戏曲演唱的旋律主要依据唱词中每一个字的字音来发展;而每一个字的字音的依据,则是各地方方言的读音。如:现代京剧《红灯记》中李玉和“提篮小卖拾煤渣”的唱段,基本依据普通话(京白)的读音来发展旋律;传统京剧《击鼓骂曹》中“平生志气运未通”的唱段,则主要依据传统韵白的读音来发展旋律。再如:黄梅戏《天仙配》中“树上的鸟儿成双对”的唱段,豫剧《花木兰》“刘大哥讲话理太偏”的唱段,越剧《红楼梦》“天上掉下个林妹妹”的唱段,则分别依据安徽安庆方言、河南方言以及江浙方言来发展旋律。汉语言每一个字的读音,都有四声声调。古代汉语的四声曾经是“平、上、去、人”,从元代以来,又形成“阴平、阳平、上声、去声”的汉语言四声声调系统。古今为歌唱作曲的创作者们,都需要根据具体方言的四声,来考虑每一个字音的旋律安排,这样一方面可以追求旋律的动听效果,另一方面又保证了每一个字的字音规整,首先达到了“字正腔圆”中“字正”的效果,而“字正”又是形成音韵之美的基础。

“过门”是指唱段的开端以及唱句与唱句之间、段落与段落之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用旋律简洁的“小过门儿”,段落与段落之间则常用旋律较为丰富的“大过门儿”。在不同板式中,“过门”的安排没有固定模式。

京剧演唱中每一个字的字音,需要分解为“字头、字腹、字尾”三个部分。因为汉语的字音,一般由声母、韵母两部分构成,每个字的声母,属于“字头”;每个字的韵母,就构成“字腹”;韵母的尾音,就是“字尾”。对每一个字字音按“字头、字腹、字尾”来处理,就会使每一个字的字音都显得饱满、圆润。具体来说,在对每一个字字头声母的发音处理时,要像将一个浑圆的珠子吐出来一样,这就是所谓的“吐字”;而在每一个字的尾音结束时,就像吐完珠子后的口腔复位那样,收拢并控制口唇,使声音结束在准确的位置上,这就是所谓的“归音”。把每一个字“字头、字腹、字尾”的“吐字”、“归音”安排好,就掌握了演唱中字音处理的基本方法。

京剧的唱、念语音中。有一套与生活语言的语音距离较远的诵读方法,被称为“韵白”。已故文学家汪曾祺先生,曾把韵白的特征归纳为:“不文不白,似骈似散,抑扬顿挫,起落铿锵,节奏鲜明,很有表现力。”从语音诵读的状态来推测,韵白应来源于古代诵读韵文的语音方式。有研究认为,京剧韵白的读音主要来自古代中州韵和近代湖广音。在京剧唱、念中,韵白通过声调的高低起伏和参差错落,通过字音的节奏顿挫和旋律悠扬,不仅对具体剧情做出清晰的传递,并且形成了一种气势上的夸张,更加有利于凸显人物的特定情感内容。韵白在京剧中主要运用于有身份、有地位的人物,而处于奴仆、丫鬟地位的人物一般使用“京白”,不用韵白。有时候剧中主要人物或重要人物在某些轻松随意的私下场合里,也会偶尔不用韵白,而使用一点京白。这说明韵白是一种表现社会文化层面的语言标志,代表着一种高雅的社会场合与社会身份。

京剧韵白中最突出的语音现象,就是按现代汉语对每个字读音的规范来看,相当一部分字的读音发生了“音变”,具体说是这部分字的声母部分或韵母部分发生了读音改变,甚至个别字连声母带韵母都发生了读音改变。而这些发生了“音变”的字,分别属于“尖团字”和“上口字”。

京剧韵白中的“尖团字”,即一些按现代汉语读音声母应读为 j、q、x 的字,在韵白念诵时声母被改变为 z、c、s。如“即”、“妻”、“西”、“修”、“将”、“枪”、“相”、“趣”等属舌面音的字, 在韵白中其声母就改变为舌尖齿音, 读作 zi、ci、si、siu、ziang、ciang、siang、cu。而“既”、“期”、“喜”、“休”、“江”、“强”、“香”、“屈”等同属舌面音的字,则仍按现代汉语读音诵读。这样,前面一组声母“ 音变 ”成为舌尖音的字,被称为“尖字”,后面一组未发生“音变”仍为舌面音的字,则称为“团字”。

“数板”是京剧念白的一种成套的方式,主要由丑行来表演,丑行念词过程中鼓师用拍板强化节奏,形成节奏感很强的朗诵体的念白。“数板”的句式、字数都不确定,以五言、七言句式为多,句中多衬字,也有长短句。“数板”起首二字及结尾数字大多重复一遍。如《六月雪》的禁婆上场念:“我做——我做禁婆子管牢囚,十个人见了九个人愁。有钱的,是朋友;没钱的,打不休来骂不休。哪怕犯人跟我做对头——做对头!”再如《铡判官》和《打龙袍》中的灯官“报灯名”,都是用“数板”的方式表演的,保留着浓厚的民间色彩。

学唱京剧唱段,首先需要了解所学唱段属于哪个行当。明确了唱段所属的行当,在欣赏唱段后,对每个行当发音方面的大小嗓、共鸣腔等情况就会有感性的认识,并对不同行当演唱的用气方式也有所了解。在对具体唱段旋律的学练过程中,学唱者可以发现,演唱旋律中其实蕴含着唱词每一个字本身的读音旋律,即所谓“依字行腔”。京剧演唱对唱词中每个字的字音旋律处理,主要依据的是“韵白”和“京白”两种念白方式的读音规范,把念白掌握好了,演唱时的字音处理就有了得心应手的基础;根据这个原理,专业京剧演员对练好念白格外重视,以致产生了“千斤话白四两唱”的说法。

此外,京剧的每一个唱段都可以归属于 [西皮]、[二黄] 等声腔系统,同时又都可以划入 [慢板]、[原板]、[快板] 等等板式系统。对所学唱段属于什么声腔、什么板式的了解,也是学唱者需要做的。

京剧唱段的音乐记录,现今流行简谱的乐谱方式。学习京剧唱段时,如仅仅按照这种乐谱方式来熟悉旋律,那么在发音、用气、字音处理和节奏处理等方面,往往就体会不到京剧应有的“味儿”,结果是学得不像。以往京剧教学的唱段学习,采用的是教师教唱一句、学生跟着学唱一句的方式,这种方式即所谓“口传心授”。这种方式的优点,是能让学习者在熟悉旋律的过程中,同时对演唱所需要的发音、用气、字音处理和节奏处理等问题逐步体会,从陌生到熟悉,最终明确京剧唱段的“味儿”之所在,比较正确地掌握京剧唱段的演唱方法。

现今非专业学习者学唱京剧唱段的方式,初期阶段可考虑依据专业京剧演员录制的影碟资料,反复学唱;在唱段旋律已经熟悉后,还需要把影碟机调整到人声演唱的单声道,在没有伴奏音的情况下,细心品味演唱部分的人声旋律和字音处理。在基本掌握了唱段的旋律和节奏后,最好由专业教师再给予一些具体指导,纠正一些容易出现偏差的细节,培养良好的演唱习惯。

“气口”,指演唱过程中的换气之处。京剧唱段长短不一,旋律安排起伏有别,节奏运用快慢各异,演唱者必须掌握准确的换气位置,训练自己得心应手的换气方法,才能使演唱从容不迫、优美动听。

“换气”,是指在演唱过程中寻找合适的位置及时补充被消耗的气,以保证在后面演唱中有足够的气息支撑。这种合适的位置就是“气口”所在。

“黄腔”,也称“荒腔”,指演唱者音调不准,这种音调不准习惯上专指略低于标准音调的变音。“黄腔”的原因大部分是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等等;有时也可能因为练声训练不得法所导致。

“冒调”,指演唱者音调略高于规定的音调。“冒调”的原因大部分也是由于先天生理条件所造成,有时也可能因为练声训练不得法所导致。演唱者生理条件出现临时性故障,如忽然因声带不适而失控,也可能会发生“冒调”。

“左嗓”,主要指男性演唱者发声中时常出现的一种不正常嗓音,这种嗓音能高而不能低,声音刚而扁,圆润不足。京剧历史上曾有一些专唱高调门的老生或武生,被认为是用“左嗓”演唱。此外,有些演唱者的嗓音与伴奏乐器的音调总是不能和谐,被称作“不搭调”,这种嗓音常常也被称作“左嗓”。

京剧演唱的发音方法中,在自然说话发音基础上的用嗓方式,称为“真嗓”,又称为“大嗓”或“本嗓”。这种嗓音具有高亢、豪放、质朴、丰满、泼辣、粗犷等特色,京剧老生、武生、红生、净行和丑行,以及旦行中的老旦,都运用这种发音方法。

京剧演唱的发音方法中,与“真嗓”相对的用嗓方式,称为“假嗓”,又称为“小嗓”或“二本嗓”。与“真嗓”发音时声带整体振动不同,“假嗓”发声时,声带是部分振动或边缘振动的。“假嗓”具有清丽柔和、委婉灵活、富有弹性的声音特点,音质则具有明亮、甜美、清脆、流畅的特点。以为京剧中男扮女的“男旦”艺术,在声音造型方面就主要依靠“假嗓”来实现。京剧旦行中除老旦外都用“假嗓”,生行中的小生,唱、念发音也主要运用“假嗓”。

“丹田气”,指演唱时肺部蓄足气,而借由小腹用力,使气息犹如从人肚脐下约三寸之处被称为“丹田”的位置发出,让声音在充分运用共鸣腔的情况下,呈现出饱满、充实的质感。因为这种方法十分有利于演唱,发音效果也特别明显,于是常被人称为““丹田音”。事实上,人的歌唱声音不可能发自“丹田”,人的演唱气息也不可能来源于“丹田”。真正来自“丹田”的,只有影响并控制着横膈膜与胸腹部肌肉的一种力量的运用,因而“丹田气”、“丹田音”都不如“丹田力”符合实际。

“脑后音”是京剧演唱的一种发音方法,又名“背工音”。发音过程是由“丹田气”推动发音的同时,压缩喉腔,打开后咽壁,提高软腭,把声音提送到鼻腔靠后位置,使声音仿佛迂回在脑后发出,形成一种含蓄而又浑厚的声音。这种发音方法使声音苍劲有力,具有较强的空间穿透力,能达远闻,近听则又不觉得尖厉刺耳。在老生和净行的唱腔中,遇闭口音时,如“一七辙”的高音,常用这种唱法。旦行中程(砚秋)派唱腔也时常使用“脑后音”发音方法。

“调面”,指演唱者的音高与伴奏乐器——胡琴、笛子等音高相同。意思是按照“调门”的表面来演唱。一般情况下,合格的演员都唱调面。