• 周三. 4月 17th, 2024

著名电影导演郭宝昌一生热爱京剧,熟悉中国京剧的起源和历史。 由于年轻时接受过电影导演专业训练,他也很关心京剧美学。 在这篇文章中,他对京剧现代化进程中最具代表性和争议性的样板戏发表了自己的看法。

 

京剧中常见的道具_京剧里的道具主要有几类_京剧中各种道具的用处/

《智取威虎山》杨子荣“打虎上山”的场景

我认为,京剧230多年的历史中,曾出现过三个高峰:第一个是1870年代至1890年代的“同光十三绝”,第二个是二十世纪。 1920年代和1930年代,近50位大师创造了这一流派的鼎盛时期。 第三个时期是20世纪60年代和1970年代主导艺术界的革命样板戏时期。

从20世纪60年代到1970年代,中国京剧舞台发生了巨大的变化。 全面禁止“帝王将相、才子佳人”传统京剧演出后,出现了《红灯记》《沙家浜》《龙江颂》九部样板京剧、《海港》、《平原之战》、《突击白虎》、《军团》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《智取威虎山》。 这九部剧目已经占据舞台十余年。 虽然经历了风风雨雨,但仍流传至今,并经常被演出。 这在京剧史上是极其独特的现象,在世界戏剧史上恐怕也绝无仅有。 为此,中国京剧付出了惨重的代价,但也创造了耀眼的辉煌。 这种戏剧性的现象非常复杂。

由于十分复杂的原因,样板戏始终没有被置于公正、正确甚至应有的地位进行深入、系统的学术研究。 确实,样板戏是一种过于复杂、过于敏感的戏剧现象。 但几十年来,它对我们的创作实践、文艺观念的转变、对京剧的重新认识产生了巨大的影响。 可以说,我们付出了如此高昂的代价,才获得了这一珍贵的艺术财产。 我认为,研究中国京剧史、讨论京剧美学,样板戏是绕不开的话题; 可以说,这是我们京剧现代化道路上迄今为止所取得的最高成就。 如果我们的京剧还想发展,如果我们还认为我们可以现代化,我们就必须沿着样板戏曾经开辟的道路继续前进。 而如何沿着这条路前进,取决于能否从理论角度讲清楚样板戏在京剧现代化进程中取得了什么样的成就,犯了哪些错误。

“革命”一词不仅仅是一个政治概念,它可以是“创新”的代名词

样板戏可以看作是京剧在现代舞台上的转型。 它改变了京剧太多的元素,比如音乐、唱腔、戏剧结构、舞台美术等。 从戏剧结构和舞台艺术两个角度来看,首先,样板剧的逐幕结构是对传统戏剧结局结构的革命性变革。 这种对西方戏剧场景结构的运用,一般被认为是一种“进步”,是自“五四运动”以来一直延续的进步理念。 《沙家浜》和《智取威虎山》……哪一部不是充满曲折、坎坷? 这是其创新的一面。 但样板戏的影响实在太深远了。 自样板戏以来,所有创新剧目几乎都统一采用分幕结构。 这种继承限制了我们的创新——为什么我们不能换个思路,思考如果是基于京剧原本的结局,如何让它实现分景的功能呢? 其次,随着戏剧结构和场景的变化,样板戏的舞台也发生了重大变化。 最重要的是在舞台上根据生活的原型结构搭建出真实的场景,彻底颠覆了北平传统美学中“无中生有”、“景随人走”最重要的写意空间理念。歌剧。

京剧舞台上不可能设置实景吗? 这并不是绝对的。 舞美最早起源于上海,20世纪50年代“大跃进”期间曾风靡一时,但均以失败告终,样板戏却成功了。 样板戏的舞台场景为何如此成功? 它从放弃结局结构、采用分幕结构剧本创作开始,在情节安排、场景调度、演员表演、时空转换等各个方面都统一了风格,所以与其他简单的“实景”相比,没有丝毫不协调的痕迹,也在另一个层面上得到了观众的认可。 西化的这一步是相当大的,其成败还需要我们认真思考。 但同样,它只能作为一种探索和一种类型而存在,而绝不是唯一的方向。 某些适合这种格式的主题是可用的。 近几十年来,几乎大部分新剧都采用了这种形式,太不靠谱了。

例如,京剧中的“一桌两椅”早已脱离其实用属性,而具有空间的概念,融入到演员精湛的表演中,升华为动作和造型的整体美。的演员。 这种令人震撼、超凡脱俗的想象力和创造力,源于对我们祖先千百年来哲学和美学思想的传承。 我们京剧艺术家用这种简单的“一桌两椅”创造出优雅的美感。

而每一部样板戏都有“一桌两椅”(或长凳、树桩、炕头),但几乎都是写实的,无法进入京剧超凡的写意美学体系中创造出精湛的表演。 在所有的样板剧里,我只在《智取威虎山》中找到了一点影子。 杨子荣被带进了威护殿。 当左山雕用俚语审问他时,他正坐在虎皮椅上。 在椅子上动了几下,椅子就活了。 小队冲进威虎殿,战斗到最后一招。 杨子荣开枪打死了匪副首领。 强盗跳了起来,伸直双腿,坐进虎皮椅里。 椅子参与造型优美。 杨子荣展示了一段通讯图,然后走到虎皮椅上,将通讯图托了起来。 山鹰带领众人上前领取地图。 这个安排非常有想象力。 虎皮椅在土匪窝里是权力和地位的象征。 这是主要位置。 杨子荣与山鹰交换了位置,确认了杨子荣征服者的地位。 这是非常明智的!

这些西化的特征让样板戏确实看起来不太像京剧,创作者甚至提出了“矫枉过正”的原则:京剧不一定姓北京。 但为什么大多数人还是认为样板戏是京剧呢? 样板戏自诞生以来,毫无争议地被称为京剧,是“革命性的现代京剧”。 我觉得“革命”这个词不只是一个政治概念,而可以是“创新”的代名词。 然而,革命却指出了创新面临的困境:如果不冒京剧不姓景的风险,就无法成就景姓样板戏!

我们应该如何理解样板戏中提到的公式化和程式化?

当时的样板戏里还有一个原则,叫“革命者不成派”。 众所周知,“流派”是京剧最重要的概念。 没有了流派,所有的京剧演员都失去了根和执着。 但样板戏确实是革命派和革命派的宿命。 每一部样板剧都吸收了各种流派的精华,以“革命性”的创新将大量的流派汇集到自己的作品中,自创流派。 因此,样板戏的“革命”性遵循了许多以前从未存在过的创作原则。 我们重点讲一下“要公式但不要公式”的原则。 这是样板戏遵循的主要创作原则之一,也是后来样板戏批评的主要对象之一。 一些批评文章嘲笑这种提法是不明确的哲学概念、令人困惑和错误的; 但我始终认为这是一个正确的表述。 我们真正需要深究的问题是,样板戏中提到的公式和风格化应该如何理解? 这有什么区别呢?

节目或许是中国话剧中对舞台表演最独特的理解。 它是舞台艺术表现​​手段的固化。 在现代戏曲出现之前,京剧舞台上的所有程式主要服务于“帝王将相、才子佳人”的形象,以及侠士、义士、劳动人民的形象。 京剧的套路远离人们的现实生活,基本上与体验派强调的“演员与角色合二为一”无关,也与表现派强调的表演方法无关。学校。 节目内容从“唱、念、做、打”到舞台形象创作应有尽有。 京剧舞台上的一切表现形式都是非生活方式的。 你说迈出脚步不是来自生活吗? 我们确实要在生命中行走,但有这样一种行走的路吗? 这些口诀是我们的祖先根据自己的实际舞台经验以及几千年来对中国传统哲学和美学的理解而形成的艺术结晶。 公式就是舍形而取义,舍真形而取义。 中国武术有“形意拳”,它是典型的化形(五形即五种动物)为意(裂、钻、爆、叉)的拳种。

程序也可以说是枷锁和枷锁。 闻一多在讨论诗歌的节奏时说,按照节奏写诗就像在枷锁中跳舞。 大多数人都能理解这一点。 然而,我们是否可以通过逆向思维,以另一种方式和角度来看待这个歌剧节目的束缚和桎梏呢? 我想说,生活化的表演也是束缚和桎梏,京剧的节目把表演从生活化的表演的束缚和桎梏中解放出来。 比如哭的时候,老京剧生哭的时候需要举起手和手指,而蛋脚哭的时候一定要说:“哎……啊……”哭的时候,脸就像《考娘》里的李逵哭一样。 :“妈妈……啊……”放声大哭。 小丑的哭声,正如《长坂坡》中夏侯拉云手,用手中距眼睛四寸的两把瓜锤擦眼泪。 这些节目只要做好了,观众就会知道你难过、哭。 对于电影、电视和戏剧演员来说,情况并非如此。 如果你想现实一点,你就必须哭得很厉害,流眼泪。 大多数演员都做不到这一点。 大多数情况下,“生活的枷锁”对于演员来说总是很难,所以演员的表演常常被观众指责“不真实”、“演戏”、“没脑子”、“没演技”,是“不像生活”。 枷锁和枷锁是不是很严酷? 京剧范本《大红灯笼记》中,李铁梅喊了一声“奶奶——”,然后扑倒在李奶奶腿上。 这是哭了,拍戏时也用不滴眼药水。 《杜鹃山》中,雷刚听说田大江死了,唱了一首“哭头”:“大江啊……”“江”字发出哭声,就是哭。 我泪流满面,泪流满面。 那不是京剧。 京剧是按套路表演的。 十岁女孩就能演《玉堂春》,她到底懂什么“玄案下叙旧情”? 但全场没有人说她长得像不像她,是不是假的。 演员的表演从日常生活中解放出来。 如果按照这个公式,观众就会认出她就是妓女苏三。 试想一下,让一个十岁的小女孩在《日出》这部剧中扮演陈白露,她能做到吗?

程序就是立法。 今天我们在舞台上看到的都是一代又一代舞台艺术家创作的非生命表现性节目。 这种彻底的、非栩栩如生的表演节目必须保留下来。 这不仅是观念的传承,也是我们京剧表演的基础。 所谓“程式化”,就是后人必须按规律办事,按照公式的“规律”进行舞台表演,而每个演员的每一次表演都是不同的,于是就出现了各种流派。

样板戏为什么说“节目”? 样板戏的唱、念、演、打,都继承了老套路。 歌唱方面,保留了西皮二黄; 背诵时,保留节奏(如《杜鹃山》); 锣鼓三大件均保存完好; 涉水马也预留了,这就是节目。 但为什么“不程式化”、为什么不“依法办事”呢? 最客观的原因是,过去积累的公式一遇到现代剧就会失效。 一是原来的公式不够,二是原来的公式很多不能用。 你所代表的现代生活与现代观众的生活没有什么不同。 你让李玉和留胡子,你让鸠山看起来像曹操。 这个观众能接受吗? 由于样板戏的内容和剧本结构发生了巨大的变化,样板戏的化妆、服装、道具、灯光、时空观念、音乐观念等都不能遵循以前的公式,不能风格化。或合法化。 模式剧的创新是必然和必要的。 它的创新在于让新的节目元素贴近新的现实生活,让新的节目元素贴近舞台上的新变化,这与传统节目有质的区别。 这就是“要风格化,而不是风格化”。

比如,《智取威虎山》中杨子荣“打虎上山”的表演手法就来自传统的“骑马”套路,但杨子荣的“打虎上山”却不能不像窦尔敦的“偷马还山”,也不能像戈登的“骑马”。 他的整个表演,就是给《走马》节目赋予了新的个性。

虽然这个表演起源于骑马,但整个表演却是完全创新的。 原来,骑马看京剧的人差不多有800人。 现在杨子荣上马了,保留了套路,但做出了重大改变。 首先,音乐的节奏更适合舞蹈动作。 锣鼓与乐团相得益彰,形成十分强大的气势。 其次,他在这部分表演上也有创新,大步、大腿、空中扭叉、甩衣服、甩鞭子。 难度相当高,但是多么美丽啊! 它是根据杨子荣上山的特殊状态,根据他上山的实际需要,根据他作为武士的精神气质,创造出一种新的表现方式。 不仅适合这个角色,而且还非常漂亮,比老马还漂亮。 。 杨子荣的“打虎上山”部分充分体现了“需要公式,而不是公式”的原则。 如果没有程序,哪里来的马? “走马”一词是传统的意思,有“正式化”的意思; 但《杨子荣走马》的意思是“不要程式化”。 归根结底,还是继承与创新的关系。

在当代舞台再现京剧之美

新建的样板戏程序没有问题吗? 当然有。 最糟糕的是,它创造了一些新的配方,有些英雄的新配方有些完全不合理。 男主角必须将手举起,呈45度角,右臂伸直。 女主角必须看起来像英雄,无论是男性还是女性。 “三巨头”中的主要英雄已经变得公式化和概念化。 化身。 现在的新剧里,主角都是一样的,老百姓觉得他们比传统剧里的人物差距更远。 英雄们有可敬的,也有不可爱的。 相反,它们是“三个突出”中的第二个和第三个要素。 一号英雄比一号人物更加生动。 比如《大红灯笼的故事》中,李奶奶痛诉自己的家史,长篇大论地谈论老旦,这在历史上是前所未有的。 这个人物性格非常踏实; 《杜鹃山》中的雷刚要“抓一个共产党,引路”,令人尊敬。 又可爱; 《突击白虎》中,朝鲜老阿姨三拍子唱道:“安平山上彩虹出现,两件喜事齐来……”这位阿姨立刻给人留下了深刻的印象,就像一首歌一样。 非常感人。 样板戏方式塑造第一人物的深层次根源在于,人物是根据政治需要、阶级斗争需要一点一滴拼凑起来的。 这是创作的大忌。

从历史进程的角度看,“求公式而不是程式化”的理论批判还涉及到另一个问题,即如何理解梅兰芳的“步步不改”。

1949年11月,梅兰芳在天津接受采访,主张京剧改革“步步不改”。 当时戏剧界有“不每次都变同一个造型”的批评。 当然,以此观点来批评梅兰芳是错误的; 但今天回想起来,梅兰芳的话也是片面的! 当然,移动时可以改变形状,样板戏就改变形状。

都说“样板戏”是革命性的; 事实上,哪个京剧流派不是革命性的? 荀慧生先生从梆子转向京剧的时候,有人看好他吗? 当时的媒体和舆论把他骂得血淋淋的,说他满口梆子口音,胡言乱语,但他反抗,坚持,创立了卞派,至今仍是最受欢迎的学派。 程砚秋先生在股票亏损后开始变声。 他无法保持自己的声音,所以他逐渐将他的短声变成了他的特殊声音。 刚出道时,他被嘲笑为“暗声”、“鬼声”。 但他坚持了下来,越来越多的观众觉得,这个“鬼声”为什么这么好听、这么动人? 程排缓缓走了出来。 周信芳先生声音嘶哑,风格独特。 北方观众不以为然,称这是“散播狗血”。 周先生坚持不懈,创立了“齐派”,后来产生了许多齐派的追随者。 老爷子先是声音沙哑了,然后就去学周老师的戏了。 这些大师都是革命者,不破不立,扬长避短,变缺点为优点。

因此,京剧要想创新,必须有十倍的勇气、一百倍的信心、不屈不挠的精神。 只有这样,我们才能迈出改革的步伐,在当代舞台上重新创造京剧之美。

(本文整理自陶庆梅专访)

(郭宝昌,《读书》2021年第5期)